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　　《電影是什么？》讀后感1000字巴贊對(duì)蒙太奇的評(píng)價(jià)建立在電影本體論的立場(chǎng)上，即影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物的同一。在《攝影攝像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因此，演員不應(yīng)先于存在而表現(xiàn)，攝影棚和人造光應(yīng)盡可能地排除在電影拍攝的流程之外，敘事結(jié)構(gòu)應(yīng)尊重事件的真實(shí)流程。

　　而巴贊對(duì)于蒙太奇最著名的一段論述是：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”

　　要理解這段論述，首先要理解（在巴贊的認(rèn)識(shí)里）蒙太奇在何種情況下可以被使用：1.純邏輯的、描述式的解析；2.按照影片的內(nèi)在邏輯對(duì)心理活動(dòng)的解析（如人物視點(diǎn)鏡頭）；3.按照觀眾的興趣中心進(jìn)行的心理解析。

　　在以上三種分切中，真實(shí)事件得以呈現(xiàn)，而不是增加其他內(nèi)容——典型如愛森斯坦的“1+1>2”理論是對(duì)真實(shí)事件和真實(shí)時(shí)空的破壞，從而限定了觀眾的知覺過程。

　　而像奧森·威爾遜和羅西里尼，一個(gè)使用景深鏡頭，一個(gè)使用紀(jì)實(shí)手法，無非是以相同的方式尊重現(xiàn)實(shí)的“分鏡頭”原則，都是巴贊所推崇的美學(xué)手法。

　　因此，對(duì)于巴贊而言，蒙太奇會(huì)減弱現(xiàn)實(shí)的多義性，迫使影片成為表述，相反，長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用可以讓單一段落展現(xiàn)更多的現(xiàn)實(shí)，并以平等的方式擺在觀眾面前，以待觀眾真實(shí)的感知。攝像機(jī)第一次具有其他藝術(shù)所不具有的、不讓人介入的特權(quán)，而蒙太奇卻違反了電影的本性，將導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于觀眾，所以應(yīng)該被禁用。

　　所以，巴贊尤其推崇意大利新現(xiàn)實(shí)主義也不足為怪，因?yàn)樗�不讓現(xiàn)實(shí)屈從于某種先驗(yàn)的觀點(diǎn)，擺脫了某種意識(shí)形態(tài)的控制。任何現(xiàn)實(shí)主義作品都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫，但意大利新現(xiàn)實(shí)主義只展現(xiàn)，不分析，讓觀眾從表象中推斷出表象所包含的意義。

　　這便可以回溯到巴贊推崇的另一位法國(guó)導(dǎo)演羅伯特·布列松：他讓我們注意到的不是心理學(xué)，而是用一種存在的觀相術(shù)。尤其是“模特”理論——為了挖掘人的面部表情的重要價(jià)值，布列松拋棄了一切表現(xiàn)性象征體系，只剩下面容、出現(xiàn)在無人為加工的自然環(huán)境中的演員的臉。

　　誠然，巴贊的觀點(diǎn)一定程度上是對(duì)某種電影程式的反撥，但反程式也會(huì)被誤用（好萊塢透明敘事原則），又或者演變?yōu)榱硪环N程式（過度長(zhǎng)鏡頭）。特別是巴贊狂熱宣揚(yáng)的“電影影像本體論”，并沒有考慮到他所推崇的奧森·威爾遜其實(shí)就包含作為立論基礎(chǔ)的景深鏡頭，又包含作為悖論可能的鏡頭內(nèi)蒙太奇——借助長(zhǎng)時(shí)間的段落鏡頭和大幅度的移動(dòng)鏡頭實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景的置換，同樣也發(fā)揮著蒙太奇的分切效果。

　　但至少巴贊不會(huì)像是希胖的《奪魂索》一樣拒絕剪輯，這就夠了。