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　　《時空中的美術(shù)》讀后感2000字上世紀七十年代，就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系的巫鴻被分配住在故宮里。住處離珍寶館很近，入夜后，游人散去，大門關(guān)上，這里自成一個與世隔絕的世界。大風搖撼著紙糊的窗戶和院里的荒草，發(fā)出呼啦啦的聲響，冬天，大雪覆蓋大地，一片銀白，橫生荒涼之感。身處其中，可以一瞬間遁入任何一個時空，從中自由輪回，不知今夕何夕。也是在這近十年內(nèi)，巫鴻在繪畫館站殿，對繪畫和書法的筆劃日日耳濡目染，分到書畫組和金石組之后，親手摩挲銅器的紋理和凹凸，在時空距離的迷失之間，對古物的切近感受印入心中。

　　很多年后，巫鴻回憶起這段往事，道出這正是為日后赴美從事研究工作所埋下的伏筆。在故宮日積月累的所見所感如同是鮮活的媒介，構(gòu)建起古今之間的紐帶，賦予日后的分析和詮釋以有血有肉的厚度。正如中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授鄭巖對巫鴻的研究成果所做的評價：巫鴻的著作“打破了按照材質(zhì)分類，按照西方概念講述中國故事的傳統(tǒng)，從基本結(jié)構(gòu)上改變了西方中國美術(shù)史傳統(tǒng)寫作的范式，正在構(gòu)成一種具有歷史關(guān)懷的、生動新鮮的敘事。”

　　而巫鴻的研究的另一個特點在于，立足于個案進行研究，而非一度流行的基于大數(shù)據(jù)分析、宏觀地探究古代遺存時空關(guān)系和文化因素的類型學(xué)研究，一時在國內(nèi)領(lǐng)風氣之先。具體的古代遺存從紛繁宏闊的研究框架和敘事當中跳脫出來，既顯露纖毫畢現(xiàn)的節(jié)奏和表達，產(chǎn)生跨越古今的心靈的共振，又堪以折射中國美術(shù)史新結(jié)構(gòu)的可能，助力于重新梳理材料的擴展、概念、分析方法等理論問題，正所謂見微知著，從局部的感性深入到骨架的抽象。

　　而以上研究方法和特點，可以追溯到巫鴻于上世紀八十年代赴美求學(xué)的時候。如他本人所說，由于老師張光直的影響，他在哈佛學(xué)到的重要一點是對方法論的自覺，甚至認為這是現(xiàn)代和傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的基本分野。“我對我自己的學(xué)生總是強調(diào)我們必須同時研究兩個歷史,一個是作為研究對象的古代史，另一個是我們自身所從屬的學(xué)術(shù)史。我們寫的東西總是落腳在這兩個歷史的焦點上，我們的任何發(fā)現(xiàn)發(fā)明也都應(yīng)該對兩種史學(xué)研究產(chǎn)生意義。”

　　而集結(jié)了2000年左右的研究成果、于2009年出版并于2016年再版的古代美術(shù)史文編二集《時空中的美術(shù)》就是這樣一部范例。

　　該書分為三個部分。上編《時空的形象》的題材顯示了“時間”在美術(shù)和視覺文化中的重要性，討論和理解空間性藝術(shù)形式中，不同類別和狀態(tài)的“時間性”常常具有極為關(guān)鍵的作用。中編《觀念的再現(xiàn)》關(guān)注觀念的再現(xiàn)，提出了與特殊美術(shù)或美術(shù)史現(xiàn)象有關(guān)的觀念，解釋與之有關(guān)的美術(shù)和美術(shù)史現(xiàn)象，擴展美術(shù)史研究中的觀念的含義。觀念有諸多來源，一則來自于現(xiàn)代美術(shù)史的解釋系統(tǒng)，再者來自于古代文化本身，即文獻中的美術(shù)和視覺文化的古代話語系統(tǒng)，三則發(fā)源于藝術(shù)形象的“概念化”以及由此引出的新一輪的藝術(shù)創(chuàng)造。下編《圖像的釋讀》立足于繪畫圖像的釋讀，把圖像志和圖像學(xué)方法這兩種分析方式和繪畫的其他結(jié)構(gòu)成分有機結(jié)合。

　　整部書的研究對象在時間跨度上極大，材質(zhì)上也呈現(xiàn)了參差多態(tài)的可能，大體上分為墓葬、碑帖、屏風和鐘鼓樓四個類型，正如同是光源在同一時空棱鏡上從不同角度所折射出的紛繁光彩。從周朝宗廟藝術(shù)，戰(zhàn)國時期的喪禮器具，上古時期的廢墟，到敦煌石窟，南唐《韓熙載夜宴圖》，唐末宋初的碑帖，明朝《西廂記》插圖，到清朝宮廷的六扇屏風，清朝美人畫，雍正乾隆時期的化裝畫像，傳統(tǒng)中國的鐘鼓樓……一方面，迥異不同的藝術(shù)形式以藝術(shù)品的物質(zhì)性作為討論所圍繞的中心概念，其意涵在多個層次上被揭示，也即是說，不僅關(guān)注藝術(shù)形式所承載的圖像的意義，還關(guān)照其作為物質(zhì)載體的形式以及對于前者、環(huán)境、歷史和觀眾之間的相互作用。

　　例如，巫鴻在《時間的紀念碑：巨型計時器、鼓樓和自鳴鐘樓》中提到不僅僅要依賴鐘鼓樓的物質(zhì)實體和文獻檔案來理解其歷史上的紀念性，必須嘗試著“聆聽”并復(fù)蘇鐘、樓消失的聲音，由此想象聲音所帶動的社會交流和空間轉(zhuǎn)換，途徑就是憑借私人回憶錄和民間傳說中保存的北京人的記憶。來自于民間的一手資料的述說對偉岸的物質(zhì)形態(tài)在意涵上的豐富未免不是藝術(shù)的另一種可能。

　　另一方面，正如上文所說，這一系列在時間上相互不甚銜接的歷史實例是對美術(shù)史的研究方法和解釋方法進行多元探討的橋梁，在富有吸引力且生動詳實的藝術(shù)和歷史的敘事背后，是一種對于概念和方法的探索的嘗試，這些概念和方法之間的關(guān)系被昭示，可以看到的是其在闡釋歷史現(xiàn)象、披露歷史邏輯中的潛力。

　　以西方理論來切入中國文化藝術(shù)史，乃是巫鴻所進行的嘗試之一。這一點在《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》中可見一斑，東方和西方的廢墟在對峙中呈現(xiàn)兩者在材質(zhì)和文化涵義之上的差異性。而從嚴格意義上說，這并非是西方和中國的對話，而是現(xiàn)代和前現(xiàn)代的對話，所謂“西方概念”實則是全球化之后的“現(xiàn)代概念”。何況，中國現(xiàn)代文化本身也因為吸收了各國等不同文化的內(nèi)容而有所擴充，譬如“廢墟”一詞早在19世紀末至20世紀初從西方流傳而來，變成中國本土的概念，因而西方理論與中國文化現(xiàn)象之間的嫁接順理成章。許多現(xiàn)代詞匯對于中國和西方來說都是新詞匯，所以，巫鴻所面臨的是，如何用現(xiàn)代概念來解釋或討論古代和傳統(tǒng)的問題。

　　該書末尾寫道：“一幅畫的歷史物質(zhì)性不是僅僅使其成為物體的那種特性，而是使其具有歷史功能與歷史意義的那種特性。對繪畫歷史物質(zhì)性的研究因此有潛力打破復(fù)制品與實物/圖像、環(huán)境與實物/圖像、解釋與實物/圖像之間的二元分立。”巫鴻承認了復(fù)制品、環(huán)境和解釋相對于實物所具有的獨立價值，也就是認同了藝術(shù)對象隨著諸多因素的變化而產(chǎn)生的豐富藝術(shù)意涵的可能。而這意涵的揭示，仰賴于隨著不同種類繪畫在材料、結(jié)構(gòu)以及環(huán)境等方面的差異而不斷改變的解釋途徑，正如同是一把利刃，剖開不同形狀的切面，藝術(shù)史由此呈現(xiàn)為紛雜而微妙的面目。每一次闡釋，都誕生了一部嶄新的藝術(shù)史。